Esta
entrada llega tarde. Concretamente dos meses, pero con ella rescato
un blog que tenía desafortunadamente relegado. Al estilo de las
interminables entrevistas de Jot Down Magazine llega Guillermo G.
Peydró. Casi desconocido historiador del Arte y director de cine,
contó con dos películas seleccionadas para el festival de
documentales DocumentaMadrid 2012. En la sección de cortometrajes
Las variaciones Guernica y en la de largometrajes El
jardín imaginario. No puedo menos que recomendar especialmente
la segunda. Una auténtica reflexión sobre el concepto de arte y
creatividad suavizada por un idioma ante el que no soy objetiva: el
francés. Me topé con profunda introspección que, sin embargo, no
encuentro en Las variaciones Guernica y
un descubrimiento del, hasta ahora desconocido para mí, 'art brut'.
Tu
vienes de unos estudios de Historia del Arte ¿De qué modo influye
esto en tu obra?
Soy historiador del Arte, pero antes de eso estudié cine. Tengo
una formación doble y lo que estoy proponiendo con mi tesis es
combinar ambas. Lo que planteo es un modelo cinematográfico en el
cual un historiador del arte con una cámara puede desarrollar su
trabajo -reflexionar a partir de una imágen e ir
estableciendo una serie de conexiones por montaje- pero a través del audiovisual; e
incorporando toda la heterogeneidad de materiales que permite el
film-ensayo, es decir utilizar, material de archivo, entrevistas, o una voz
en off para contar cosas para las cuáles no tienes imágenes. Funciona igual que funciona un texto de historia del
arte, pero en el formato cinematográfico. ¿Qué significa esto?
Significa que puede llegar a un
público más amplio que un libro de historia del arte.
¿Qué
diferencia un film-ensayo de una película documental?
La
noción de documental, en mi opinión, está cargada ya a día
de hoy de connotaciones que a mí no me atraen lo más mínimo. El
documental partió originalmente de querer documentar objetivamente
la realidad en un determinado aspecto concreto. Esto se ha probado
desde el principio que es imposible, desde Flaherty. No hay
documentación de la realidad, es construcción del autor. Si sabemos ya desde el principio que
eso es construcción, que es representación, y no hay objetividad
posible; vamos a llevar hasta el final la consciencia de trabajar
con un material que es subjetivo, que es nuestra visión del mundo. Eso en mi opinión es interesantísimo contrastarlo con la propuesta de Michel de Montaigne, que es el ensayo como viaje por el pensamiento, solo que añadiéndole al texto puramente escrito del ensayo de Montaigne lo audiovisual. Es algo que ya podía hacerse en los años 20, pero que hoy es todavía más fácil por la democratización de los medios audiovisuales.
¿Cómo
ves la presencia del autor en el documental? El caso paradigmático
es M. Moore.
La
presencia de M. Moore me parece excesiva, pero no deja de ser
enunciación. Es presentarte en primera persona como autor de la
representación que estás construyendo, y entonces se establece una
relación de intimidad con el espectador y de sinceridad también. Lo
que no es sincero es comenzar un documental, un ensayo, o una
película pretendiendo convencer al espectador de que lo que van a
ver es el relato objetivo del tema que has elegido. Me parece
importante la intimidad del espectador con un autor también
siguiendo el recorrido de sus obras posteriores. Quizás por mi
formación en Historia del Arte, estoy acostumbrado a ver en
perspectiva de autoría las obras, a ver una evolución
creativa entre las obras. A mí me gusta analizar el cine desde
este punto de vista, por eso me gusta el llamado cine de autor. Veo que hay
una evolución. Es interesantísimo ver que siempre el mismo autor
esta buscando cosas nuevas. Para mí en el formato del ensayo es
importante presentarme en primera persona porque es mi propia versión
subjetiva a partir de esa obra. Todo esto es crucial cuando me pongo a analizar el jardín de esculturas de Máximo Rojo; por ejemplo, la persona que me descubrió este espacio fue mi director de tesis, Juan Antonio Ramírez, y por tanto, mi acercamiento al jardín está totalmente mediado por su presencia.
En
un contexto de crisis económica y teniendo en cuenta que el cine
documental no es un tipo de cine que se pueda apoyar en taquilla.
¿Qué dificultades encuentras a la hora de realizar cine documental,
especialmente en la financiación?
Precisamente
el modelo que estoy planteando, en un contexto de crisis económica,
es un modelo gratuito. Si quieres vivir de esto es complicado. Lo que
yo estoy proponiendo es algo que se hace al hilo de otros trabajos.
Todos mis profesores de historia del arte van siempre con una cámara
y siempre van haciendo fotos. Lo que yo propongo es hacer videos y a
partir de estos videos construir pequeñas piezas. Precisamente,
ahora que han retirado un porcentaje inmenso de las subvenciones para
el cine oficial, se puede hacer una apuesta decidida por este formato. Y en
concreto, si es centrado en el arte, una cosa que es fundamental es
repensar el papel de los derechos de autor; porque en este
momento los derechos de autor impiden que haya una expansión del
film-ensayo sobre arte en un país como el nuestro, con una extraordinaria riqueza artística, que podríamos volver a explorar de forma novedosa, actualizando y difundiendo el valor de nuestras colecciones como llevan haciendo más de medio siglo, a través del cine, Francia o Italia. Yo creo que sería una apuesta interesante dejarnos entrar en El Prado con cámaras a filmar lo que queramos. Y que sean estas las prácticas de la nueva carrera de Historia del Arte, adaptada ya a las nuevas tecnologías.
Encadenando
con lo que ya comentabas en la respuesta anterior ¿Cuál es tu
postura ante la polémica que ha desatado la ley Sinde y sobre la
protección de los derechos de autor?
Uno
de los puntos clave del programa de Hollande en Francia es
directamente retirar el equivalente a la ley Sinde. Eso significa que, frente a la Europa que solo se obsesiona con la seguridad y el
castigo, se plantea otra Europa que se centra en la inversión y en
apoyar la creación. Para mí, si no hubiera existido emule
no habría tenido acceso a la figura capital del film-ensayo,
que es Chris Marker. Hasta 2007 no se ha editado una sola película
de Chris Marker en España. Yo he tenido acceso temprano a una
riqueza inmensa de formatos, diferentes a los que que se ven en
todos los cines actualmente, y eso me ha permitido tener una
formación mucho más intensa desde el punto de vista de la
creatividad.
¿Cómo
acabas participando en DocumentaMadrid? ¿Has participado
anteriormente en otros festivales?
Estas
son las dos primeras películas que hago a nivel profesional y es el
primer festival al que envié estas dos películas. Ahora han
seleccionado El jardín Imaginario para otro festival en
Italia, pero en el caso de Las variaciones Guernica sí que es el
único festival al que lo he mandado. Estas dos películas son la parte práctica de mi tesis,
yo no las pensé para enviar a festivales. Son ensayo en todas sus
acepciones, son experimentos. Yo no sabía si iban funcionar, yo
estaba simplemente grabando y jugando a experimentar con el cine. A
partir de esas imágenes hipotéticas debería surgir un montaje y de
ese montaje debería surgir un texto; funcionaban, por tanto, interconectados:
trozos de montaje llevaban a trozos de texto que a su vez llevaban a
más imágenes. Pero al principio era simplemente el material que
yo iba a aportar a mi tesis, para mostrar de manera práctica lo que
estaba contando de manera teórica. Terminé las películas y se las enseñé a unas pocas personas que me convencieron para enviarlas a festivales. Así que las envié y las están seleccionando.
¿Cómo
surgió el proyecto de El jardín imaginario?
El
jardín imaginario es un proyecto que parte de unas cintas que me dio Juan Antonio Ramírez, que era mi director de tesis, sobre una obra de art brut o "arte marginal" que hay en Guadalajara. Esta es obra de un agricultor
que se llamaba Máximo Rojo. Cuando se jubiló a los 65 años de
pronto se puso a apilar cemento y construyó una escultura. Conectó
con algo en su interior, en ese momento, y de pronto no pudo parar. Y dedicó sus últimos 20 años a
construir un jardín entero lleno de esculturas donde contaba la
historia del mundo. A partir de esto, lo que yo he hecho es buscar
ecos de creatividad. Porque esto lo que plantea es una una serie de
preguntas sobre lo que significa para el ser humano la
creatividad. En un determinado momento, accedió a algo en su interior que le
pareció tan fundamental como para dedicar el resto de su vida, todo
el tiempo. Esto se repite por todas partes del mundo, por supuesto en
los artistas oficiales, pero también en muchas personas que están fuera del Sistema del Arte. Lo que yo he hecho es buscar ecos de
creatividad, tanto dentro como fuera de este "sistema", y reflexionar a la vez sobre qué
significa para mí la creatividad. Entonces ha salido una película
que es un diálogo con este autor. En el cual, igual que él ha creado un atlas a partir de imágenes de todo el
mundo, reordenadas como él ha considerado, yo he hecho mi propio
atlas de imágenes del mundo, ordenado como yo he considerado.
¿Con
qué te quedarías de todo el proceso?
Para
mí lo fundamental es el montaje. Es en el montaje donde aparece
realmente la película. Pero la grabación de El jardín imaginario fue también una experiencia única, una interrogación permanente del azar y su relación con el cine; dónde la cámara resultó ser un sorprendente dispositivo de encuentro con la ciudad y sus habitantes.
http://vimeo.com/34898617
Arriba
os dejo el trailer de El jardín imaginario. -Al ritmo de
Kaiser Chiefs se escribe esta entrada.-
